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20世纪80年代末，日本电影界崛起了一位新生代导演，他和他的电影制作团队用打破常规的电影技巧、我行我素的拍摄方式亚新龙虎斗，将传统电影制作体制打得粉碎。

此后，他一举成为“日本新电影”的领军人物和20世纪80年代末至今东方电影导演的代表人物之一。

他的作品饱含人类共通的情感要素而超越文化差异，在全球范围内获得了普遍认可和尊重，这个人就是北野武。

那么，他最出名的《菊次郎的夏天》，究竟讲述了怎样一个故事呢？

《菊次郎的夏天》是导演北野武1999年拍摄的作品。

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影片犹如正男的照片日记，类似章回体的形式，每页一张照片一个标题，共同组成整部电影，故事发生在一个夏天，自幼丧父与外婆一同生活的正男一直渴望见到素未谋面的母亲。

暑期来临，伴随着玩伴们的出游，无人陪伴的正男感受着个体存在的孤独与寂寞，而正男无意间得到了母亲的地址，并准备一人前往。

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在寻母的途中，正男得到了邻居阿姨的帮助，阿姨安排自己的丈夫菊次郎陪同正男去寻找母亲，就这样，正男与菊次郎先生开始了一段啼笑皆非的寻母之旅。

《菊次郎的夏天》摒弃了导演一贯的血腥与黑暗，也抛弃了画面色彩中“北野蓝”的蓝调表现手法，营造了平淡、温馨的电影氛围。

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影片采用类似“寻母两万里”的情节，中间穿插着北野武式的黑色幽默，在平缓的叙事里体现着情感的张力，在喜剧的欢笑中弥补着现实的缺失。

影片以清新明丽的冷色调和朴实平淡又不失技术性的剪辑手法给观者讲述了一个夏日荷风的温情故事。

电影是视听结合的动态造型艺术，视听语言是电影叙事、表意的外在形式，从有声电影出现开始，“静默”便成为一种技巧与手段。

“无声”成为声音的一部分，而对白只是电影的一种选择，在北野武的系列电影中，缄默是其人物的共性，北野武戏称这样便于自己演绎，怕较多的对话难以驾驭。

北野武不希望电影通过语言吸引观众，影片的魅力完全可以靠电影画面体现出来，他甚至认为“电影的最好表现形式是默片，如果能在简单的行走、静坐中把意义表达出来，比台词、动作的效果更好”。

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影片中，菊次郎没有用语言表达过对正男的关心与爱护，但他用实际行动与偶尔的怒斥将他的爱护之情表现出来。

看到母亲已经重建家庭后，正男一言不发，菊次郎用拙劣的语言骗他，并拿抢来的天使铃送给正男。

在路边的驿站里，没搭上车的两人相互依偎，菊次郎温柔地注视着这个被母亲抛弃的孩子，此片段为影片后期菊次郎看望母亲埋下了伏笔。

考核压力，各地赶紧立“军令状”、加速整改。转眼已近四季度，全年指标如何达成？于是，地方采取强力手段，定指标、压任务，产业园区行业强制性限产停工、拉闸限电。

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这里以极少的人物对话近似默片的语言表达塑造了一个不善言辞却温柔细腻的菊次郎。

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在大段的无声画面中，音乐成为填补电影缺乏对白的有力武器，久石让的音乐与影片中的画面完美融合，音乐起到了烘托情绪的作用，不强烈干预或者推动影片的叙事。

在削弱对话的同时，北野武也削弱了音乐对画面及影片整体的影响，正男奔跑时的背景音、郊游时的环境音，在无对话的画面里配以音乐渲染此刻的温情与美好。

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景物镜头又称空镜头，用画面内部元素进行潜在表达，以此达到“此时无声胜有声”的艺术效果，日本人崇尚空寂、幽玄之美，该影片就体现了这种国民性的审美趋向。

影片运用大量空镜头来推进故事节奏，连接上下镜头。

对于农历初九和十八出生的人来说，早年家庭生活多半是穷困潦倒，初一还是灾难。年。凡事都需要一波三折，身心一波接一波。30-35岁年龄段之间的五年，艰难而艰辛。然而，福禄落后了。灾难过后，他们的八字中所包含的财富有所增加。他们40多岁事业有成，45多岁发家致富。人到中年，他们意气风发。

马年生肖女脾气暴躁，容易发火。幸运的是，他们的外表比较温和，与他们交往的任何人都会倾诉。事实上，他们表面上看起来关系不错，但碰到重点时，他们会在沉默中爆发，不会生气。所以当他们生气的时候，婆婆选择了忍让。这样，儿媳之间就能在相互了解的同时，相互适应，享受和睦的家庭生活。

在场景转换之间，影片给予观众想象的空间，以留白的写意方式诗化情感表达，让观众在场景片段中感受着情感的流动。

影片初，正男与同伴奔跑的过程中穿插着街道两边的景物镜头，以日常生活的场所作为故事的发生地，体现出影片舒缓、平淡的叙事基调。

燃尽了的烟花与足球的画面则凸显了正男的孤独，影片中的景物镜头展现了日本诗意悠然的自然风光，也暗喻了正男的心理变化。

从无人陪伴的偌大足球场到绿意盎然的郊外海边，正男也从对母亲的期待、失望中释怀，菊次郎、胖仔、光头佬等人也在相互陪伴中救赎了彼此。

影片中多以固定镜头拍摄菊次郎和正男等人，演员入镜、出镜后，镜头仍然停留在原地，长时间的空镜头里不承担任何叙事功能，以凝望的视角展现着一种时光渐逝的时间感。

在“先生跌落楼梯”这章中，菊次郎被打后的环境画面记录了夜市喧闹、火爆后的杂乱与荒凉。

这样的空镜头可以给观众更多回味的空间与情感的延伸，大量的空白充满了余韵，让观众停留在画面中，继续感受着人物角色的心情。

影片中的空镜头体现了画面内部元素“无中生有”的道家思想。

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在其代表论著《电影美学》中把蒙太奇美称为“诗意的剪刀”，更强调了它的实践功能以及蒙太奇既有情又无情的双重的绝妙作用与特性。

蒙太奇自身就具有“无中生有”的艺术审美性，如果没有有意识的省略和舍弃，蒙太奇就不会存在，所以影视中的省略是蒙太奇产生的必要条件和动因，也是蒙太奇在影视中获得审美意义的根本。

在影视中，被省略的部分影像即老子所说的“无”，选取的影像即老子所说的“有”。

由于那些被剪辑的影像没有出现在银幕上，观众会根据自己的经验联想未被视觉化的部分，在联想中实现自我价值的肯定，获得个性化的审美愉悦。

《菊次郎的夏天》的剪辑手法独具风格，在叙事的基础上省略了过程性描述，直接将开头的场景与结尾的画面展现出来。

这种省略式剪辑使得影片精练，又使得观众能够精准把握住影片的叙事点，不被过程所干扰，从而使得整部影片形成自己独特的拼接效果。

菊次郎赌球赌光钱后一个人在饭馆里用餐，正男被变态叔叔骗走，菊次郎找到正男后，省略了菊次郎殴打变态大叔的过程，直接切入事后画面，以此展现菊次郎鲜明的人物特色，体现了人物本性的善良。

康德认为：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的情感。”北野武省略掉菊次郎孩子气、老顽童的动作过程，直接将起因与结果的画面拼凑起来，弱化了人物叙事，强化了幽默效果。

从开始的紧张期待到结果画面的直接呈现，观众的紧张情绪在结果画面的冲击中转化为笑声。

在“先生好古怪”这章里，到酒店后，正男与菊次郎一同来到泳池，镜头拍摄到菊次郎一顿扑腾之后，画面迅速切换到正男愣愣的镜头，紧接着，观众看到了菊次郎倒扣趴进水里的搞笑动作，画面定格长达7秒。

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没有台词，也没有笑声，此处的艺术留白使得冷幽默感倍增。

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影片剪去了菊次郎倒扣水中的过程，直接跳到倒扣水中这一静态动作，影片通过跳跃式的剪辑方式强化了菊次郎的搞笑行为，引起了观众阵阵的笑声。

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同时，剪取的静态画面也凸显了导演个性化的幽默风格。

《菊次郎的夏天》台词极少，大多是通过肢体动作和剪辑技巧传情达意。

影片没有过多的日常闲碎的交流，冷幽默韵味十足。

缄默的人物、静止的画面、简略的叙事体现了导演静观的审美态度，在静态中流淌着温情，在空白里涂抹着爱意。

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发布于：山西省